Manchmal genügt eine andere Frage, um ein bekanntes Stück völlig neu zu lesen. An der Volksoper lautet sie: Was, wenn hinter dem berühmten „Fledermaus“-Streich gar kein harmloser Männerulk steckt, sondern eine verschwiegene Liebe? Aus dieser Drehung gewinnt die „Fledermaus – Pride Edition“ ihre ganze Sprengkraft. Strauß‘ Kostümkomödie, seit ihrer Uraufführung 1874 ein Fixstern des Genres und längst Teil der Hausidentität, wird hier nicht parodiert, sondern weitergedacht. Die vielfach überarbeitete Inszenierung von Robert Herzl – mittlerweile so oft durch fremde Hände gegangen, dass nur noch ein vorsichtiges „nach der Regie von“ übrig bleibt – dient als Fundament, auf dem das Team behutsam Neues errichtet.
Dass das Haus seine Haltung selbstbewusst zur Schau trägt, betont Direktorin Lotte de Beer schon vor dem ersten Ton: Die Volksoper sei das ganze Jahr über bunt. Was nach Selbstverständlichkeit klingt, ist im aktuellen Klima keine. Während die umfragestärkste Partei des Landes gegen den Regenbogen Stimmung macht und mit dieser Tonart erkennbar Erfolg hat, ist eine queere Festtagsoperette eben kein gefälliges Dekostück, sondern eine Positionierung. Der Boden, auf dem hier getanzt wird, ist nicht der Vulkan der Zwanzigerjahre – aber wärmer wird er auch nicht.
Ein Genre, das schon immer mehr wusste
Wer behauptet, es gebe nur zwei Geschlechter, war vermutlich noch nie in einer Oper – oder hat dort geschlafen. Die Bühne kennt die Verwandlung als ihr ureigenstes Prinzip, und ausgerechnet die Operette, die man in der Nachkriegszeit so gründlich ins Biedere überführte, war nie ein heterosexuelles Reservat. Schon im 19. Jahrhundert ließen sich an ihr, vorbei an der Zensur, Rollen schneller tauschen als in der strengen Oper, die mit Hosenrollen und Crossdressing ohnehin seit Langem vertraut war. Vor diesem Hintergrund wirkt die Neufassung von Jürgen Bauer und Moritz Franz Beichl nicht wie ein aufgesetzter Zeitgeist-Kommentar, sondern wie das Freilegen von etwas längst Angelegtem.
Regisseur und Choreograf Florian Hurler setzt seinen Hebel an der psychologischen Leerstelle des Originals an: Woher rührt eigentlich Dr. Falkes verbissener Rachedurst? In der Lesart der Volksoper hat Eisenstein den Freund nach jenem Maskenball nicht bloß lächerlich gemacht, sondern öffentlich bloßgestellt – als das, was er ist. Damit kippt der Bubenstreich ins Existenzielle: Im bürgerlichen 19. Jahrhundert bedeutete ein solches Outing den gesellschaftlichen Ruin. Bei Strauß betrügen Heteros einander hinter ihren offiziellen Fassaden; hier verbirgt sich im Zwischenraum von Schein und Sein die Liebe zweier Männer, die nicht sein darf.
Offene Grenzen, fließende Identitäten
Der Eisenstein muss in den Häfn – und das Wienerische sprudelt – wegen eines Vorfalls auf einer öffentlichen Toilette, der weder allein noch mit der Ehefrau stattfand. Ob die Begierde Männern oder Frauen gilt, spielt im Verlauf keine große Rolle mehr; die Inszenierung erklärt die Geschlechtergrenzen kurzerhand für aufgehoben. Rosalinde umgarnt ihren Gatten als ungarischer Prinz statt als Gräfin, Orlofsky sichert sich mit Schnurrbart ab und entzieht sich doch jeder eindeutigen Zuordnung, und Adeles „Schwester“ Ida steht in vielsagenden Anführungszeichen. Über allem schwebt RuPauls Diktum, das den humanistischen Kern hinter dem Klamauk markiert: Nackt kommen wir zur Welt, alles Weitere ist Drag.
Es ist ein Spiel im Spiel mit dem liebsten Spiel der Österreicher. Selbst die nationale Vorliebe für eine gewisse „Schlampigkeit“ gewinnt hier doppelten Sinn. In Orlofskys grenzenloser Welt wird niemand zu etwas genötigt – es sei denn, präzisiert die Inszenierung mit Blick auf den traurig dreinschauenden Mann in Leder an der Leine, man wünscht es sich ausdrücklich. Der zweite Akt endet folgerichtig nicht im Taumel, sondern in einer Razzia, die die feiernde Gesellschaft kollektiv hinter Gitter bringt – wo sie auf den angeheiterten Gerichtsdiener Frosch trifft, der in dieser Fassung Zügen eines Puck trägt: einer, der den Eingesperrten Zuversicht und Zusammenhalt zuspricht.
„Conchita“ Tom Neuwirth, durch mehrere Spiegel betrachtet
Der Auftritt des Gaststars ist eine Matrjoschka der Verwandlungen: Tom Neuwirth erscheint zunächst als Conchita, die eine kolumbianische Prinzessin gibt. Im dritten Akt stimmt er als Frosch Marianne Rosenbergs „Er gehört zu mir“ an – und das Publikum macht sich das Bekenntnis hörbar zu eigen. Der überdrehte Conchita-Moment im zweiten Akt wird später durch eine Nummer im Geist der Wiener Volkskomödie noch übertrumpft. Dass Conchita einst mit „Rise Like A Phoenix“ den Song Contest gewann, blitzt ironisch auf, wenn Adele angesichts des schillernden Treibens fragt, ob schon wieder ESC sei – und der Frosch trocken einräumt, auch er wisse nicht recht, was das alles bedeuten solle.
Bemerkenswert ist, dass Neuwirth nicht die naheliegende Glamourfigur spielt, sondern den müden Beamten – eine Besetzung, die ihn anfangs selbst irritierte, ehe er den nüchtern-resignierten Wiener in sich entdeckte. Seine Vorbilder sind weiblich, das Rollenfach bleibt männlich, die Energie ist feminin. Genau hier wächst der Abend über das bloße Promi-Vehikel hinaus: „Er gehört zu mir“ verhandelt die Frage, ob Liebe und Zugehörigkeit gegen gesellschaftlichen Druck überhaupt aussprechbar sind – und die stellt sich unabhängig von jeder Orientierung. Neuwirths komödiantisches Können, längst kein Geheimnis mehr, kommt hier zur vollen Entfaltung; Anfragen dürften folgen.
Ein Ensemble auf der Höhe des Abends
Daniel Schmutzhard wirft sich als Eisenstein, der die Fassade wahren und doch am liebsten Männer küssen würde, mit vollem Stimmeinsatz in die Partie. Thomas Oliemans gibt einen beinahe zu seriösen, samtig timbrierten Falke, Martin Winkler einen demonstrativ ungeouteten, dafür stimmgewaltigen Gefängnisdirektor Frank. Jaye Simmons erntet viel Zuneigung für ihre flinke, glasklare Adele, Johanna Arrouas verleiht der eifersüchtigen, am Ende versöhnlichen Rosalinde Tatkraft und betont maskuline Gesten. Ryta Tale schließlich ist als überlebensgroße Sisi-Erscheinung das gravitätische Zentrum der Pride-Momente, absolviert einen herrlich misslungenen Ballett-Auftritt und sichert sich zum Finale den Alfred des Timothy Fallon.
Unter dem Witz lauert durchweg der Ernst – und reichlich Codes für jene, die sie zu lesen wissen. Wenn sich die Verkleidungen am Ende lüften, bleibt im Kern nur eine Frage offen: ob Eisenstein die Liebe zu seinem Freund weiter unter gesellschaftlichem Druck verleugnet. Das Volksopernorchester unter Tobias Wögerer grundiert das Ganze mit einem beherzten Strauß-Klang, der auch Operetten-Neulingen das Genre einladend erschließt.
Etwas mehr Mut zur Kürze
Bei aller Lust an der Pointe: Dass der Abend mitsamt der „I Am What I Am“-Zugabe fast dreieinhalb Stunden füllt, ist eine Idee zu großzügig bemessen. Eine straffere Hand, womöglich eine Pause weniger, hätte der Wirkung gutgetan. Auch vermisst man die bissigen, politisch zugespitzten Spitzen, die der Gerichtsdiener traditionell parat hat – Neuwirths brav-vergnügter Frosch wäre auch jenseits jeder Pride-Lesart denkbar.
Und doch: Was den Ereignischarakter angeht, war dies womöglich der stärkste Opernabend des bisherigen Jahres. Die Standing Ovations kulminierten in einer Premiere der eigenen Art – einer Zugabe des Frosch, ausgerechnet mit „I Am What I Am“. Diese Inszenierung führt konsequent zu Ende, was bei Strauß und seinem Librettisten zwischen den Zeilen schon angelegt war. Im Juni läuft die Pride-„Fledermaus“, für 2027 ist die Wiederkehr angekündigt. Dass sie gebraucht wird, hat Neuwirth selbst auf den Punkt gebracht: Vor vier Jahren hätte er noch Zuversicht gehabt – doch dieser Zug sei vorerst abgefahren. Genau deshalb darf dieser Ball nicht enden.